М Ы   П Р Е Д О С Т А В Л Я Е М   Т О Л Ь К О    К А Ч Е С Т В Е Н Н У Ю   И Н Ф О Р М А Ц И Ю

Минская коллекция рефератов (www.library.by/shpargalka) Основана в 1999 году

Телефон минского офиса: 8 (029) 777-57-90 (МТС)

ON/OFF:          

РЕФЕРАТЫ ЗДЕСЬ:

Белорусская история
Белорусская литература
Белорусский язык
Белорусская культура
Авиация
Астрономия
Автомобили
Английский язык
Архитектура
Биографии знаменитостей
Биология
Бухгалтерия и аудит
Военное дело
География
Дизайн
Иностранные языки
Интернет
Искусство
История
Компьютеры
Культурология
Лингвистика
Литература
Маркетинг и реклама
Математика
Медицина
Музыка
Немецкий язык
Образование и обучение
Политология
Право
Программирование
Психология
Разное
Религия
Сексология
Сельское хозяйство
Спорт
Технологии
Физика
Философия
Химия
Экология
Экономика
Начало
ПЛАТНЫЕ YСЛYГИ:

Заказать реферат\курсовую

"Шпаргалка" рекомендует...

ТУЛУЗ-ЛОТРЕК [ГРАФИК, ХУДОЖНИК]

ИСТОЧНИК: СЛУЖБА ИНФОРМАЦИИ BELSONET

КАЧЕСТВО РАБОТЫ: 84%





Анри де Тулуз-Лотрек, современник Сезанна, Ван Гога и Гогена, знаменитый французский художник и график, по праву считается одним из основателей  и выдающимся мастером искусства плаката и афиши.

В целом для его творчества характерно своеобразное развитие и видоизменение традиций искусства Дега и отчасти Э.Мане в сторону всё большего подчёркивания моментов экспрессии образа, доходящей почти до гротеска нервной динамики формы. Искусство его отмечено поиском психологической выразительности и параллельно развивающимся интересом к передаче конкретно-неповторимого облика изображаемых персонажей. Именно из этого желания индивидуализировать, подчеркнуть неповторимость своих моделей вытекает художественная позиция Лотрека: ироническая позиция сатирика, который постоянно пользуется методом гротескового преувеличения, ярко передавая своеобразие движений, жестов, поз и мимики своих героев. Но, изображая свою натуру хлёстко, саркастично, шаржируя её, он никого и ничего не осуждает и не разоблачает, а лишь передаёт свои зрительные впечатления в концентрированной форме. И основным способом этой смелой и экспрессивной передачи визуальных ощущений является его дерзкая, энергичная линия, с магической силой выхватывающая мгновения из водоворота ночного Монмартра и заставляющая их жить. «Лотрек превосходно владеет линией, справляясь с ней с необычайной уверенностью. Он легко изгибает её по повелению момента - эти изгибы остроумны, элегантны, печальны. И они всегда декоративны». Так писал о творчестве Тулуз-Лотрека его современник, художественный критик Франц Журден.

Именно эта декоративность линии нагляднее всего позволяет нам проследить связь творчества Тулуз-Лотрека в прикладном искусстве (в частности, в искусстве плаката) с движением Арт Нуво (Art Nouveau ), которое возникло в конце 19 века и характеризуется орнаментальностью и волнистостью линий, заимствованием своих оригинальных узоров в природных формах флоры и фауны и трансформацией их то в изгиб цветка на ветру, то в сплетение влюблённых пар, то в танцевальное па (движение драпировок и складок юбок танцовщиц представляли почти идеальный сюжет для художников Арт Нуво, так как давали возможность показа огромного количества волнообразных линий). Арт Нуво как стиль и как движение искал единства выразительности во всех формах искусства и дизайна. Дизайн ткани и обоев приравнивался к дизайну лампы, книжного переплёта, ожерелья, здания или плаката. Целью декоративного движения Арт Нуво было облагородить и объединить в единый ансамбль все аспекты и предметы повседневной жизни. Это достигалось с помощью плоскостного, стилизованного оформления, где внимание притягивалось к поверхностному орнаменту, а не к чему-то иллюзорному, как в традиционной живописи. Часто одинаковое значение придавалось активному и пассивному пространству, то есть пространство и формы между линиями были не менее важны, чем сами линии и очерченные ими формы. Основа стиля Арт Нуво заключена в качестве линии: линия является живой, пульсирующей, развивающейся силой, оживляющей неживое и передающей энергию декорируемой поверхности. На формирование этого стиля очень повлияло японское искусство, в частности японская гравюра. Среди наиболее примечательных особенностей японского стиля, проникших в Арт Нуво, в первую очередь следует назвать двухмерность изображения – в отличие от типичной для Запада трёхмерной проекции, передающей иллюзию пространства. Перевод рисунка в единую плоскость позволял художнику свободно размещать фигуры на поверхности картины. Отсутствие дальней перспективы ещё больше увеличивало эту свободу. Среди других специфических черт японского стиля стоит упомянуть высокую линию горизонта, элегантную вытянутость человеческих фигур, подчёркную ассиметрию, выделенность фрагмента.

Графика явилась одной из основных и наиболее выразительных сфер применения Арт Нуво. И если английские художники сосредотачивают свои усилия главным образом на книжной продукциии, то во Франции активно развивается такая форма Арт Нуво, как плакат. В связи с прогрессом в области печати и рекламы он становится наиболее доступным для публичного обозрения выразительным средством. К концу 19 века складывается специфика плаката как особой формы искусства. Возникновение подлинного плаката именно в эту эпоху безусловно связано с ростом капитализма,  развитием промышленности и коммерции. Плакат имеет, конечно же, свою предысторию. Первыми, далёкими предками плакатов являются так называемые «alba» – объявления или извещения, которые, наподобие наших столбов или экранов, ставились на самых оживлённых  улицах Рима, Александрии и даже Помпей. В средние века этот обычай исчезает и начинает возрождаться только с расцветом городской культуры. Первые стимулы для возникновения таких объявлений – предшественников плаката – исходятот печатников и торговцев книг, извещавших о подготовке и выходе в свет новой книги. Эту идею подхватывают другие предприниматели – так появляются сообщения о новых товарах, о различного рода торжествах, представлениях, об открытии нового театра или выставки. Но это преимущественно небольшие карточки, в которых иллюстрация играет вспомогательную роль и выполняется в основном в технике офорта или резной гравюры.

Первый идейный и стилистический перелом в искусстве плаката происходит в 20-х годах 19 века и связан с изобретением литографии, плоской гравюры на камне. Эта техника, благодаря своей простоте и выразительности, быстро стала языком масс, репродукционным средством, широко используемым для практических, ремесленных целей. Технически литография позволила увеличить размеры плаката, сделать его сильней, завлекательней. В 60-е годы 19 века хромолитография позволяет уже создавать красочные плакаты. Эта возможность сразу привлекает многих живописцев, появляются плакаты художественных выставок. Однако подлинный плакатный стиль удаётся найти не сразу. Он зарождается и достигает своего расцвета в Париже, на Монмартре, в квартале художественной богемы, ночных кабачков, цирка и варьете, апашей и прожигателей жизни. Авторы этих цветных литографий, извещающих о появлении новой кафешантанной звезды, о новой мелодраме, о новых духах, - Шере, Леандр, Стейнлен, Боннар и Тулуз-Лотрек. Жюль Шере, основатель искусства афиши, впервые начал печатать большие листы с нескольких камней, сопоставляя открытые чёрные пятна различных цветов, часто заключая их в чёрный контур, всё время заботясь о ритмичности и выразительности композиции. Именно ему больше всего обязан Тулуз-Лотрек.

Творчество Тулуз-Лотрека в известной мере завершает путь европейской литографии 19 века, и может быть сравнимо по своему значению (и для истории этой техники, и, возможно, для всей новой европейской гравюры) лишь с искусством Домье. Как и Домье, Тулуз-Лотрек был фанатиком литографии (он работал между 1892 и 1900 годами и сделал за это время около четырёхсот листов), как и Домье, он обладал редкой зрительной памятью, как и Домье, Лотрек изменил сам принцип европейской гравюры.

Обращение Тулуз-Лотрека к графике и в частности к плакату (им создано около 30 плакатов) закономерно: тяга к монументализации образа, свободный рисунок, стремительные ритмы, динамика и ассиметрия композиции, контрастные сочетания локальных цветовых пятен – всё это порождало особую экспрессию форм, которым становилось тесно в рамках станкового искусства.

Тулуз-Лотрек мастерски создаёт броский, хорошо запоминающийся образ, умеет выбрать яркий момент, подчеркнуть позу. Реальная форма в его плакатах подчиняется диктату эффектной, элегантной арабески, сюжет лаконичен, подчас вызывающе дерзок, цвет уже издали бъёт ярким пятном.

Лотрек пользуется преимущественно двумя элементами литографии: острой линией и интенсивным пятном. В его произведениях эти элементы всегда гармонично соединяются в интересах выразительности листа. Он заставляет зрителя быть максимально активным в восприятии гравюры, предпочитает фрагмент целому, а гротеск -   спокойному повествованию. Деформации Тулуз-Лотрека подчиняются законам действенности листа: он всегда очень далёк от карикатуры, как бы он ни искажал черты или объёмы, как бы ни утрировал внешность. Его портреты – всегда символы, почти знаки модели, а не насмешка над ней. Его деформации вытекают из условий деятельности и характеров его персонажей: монмартрские «звёзды», главные герои его афиш, чтобы не померкнуть в глазах требовательной и пресыщенной публики и как-то выделиться среди своих собратьев вынуждены были прибегать к различным ухищрениям. Отсюда  экставагантность их манеры исполнения, облика, грима, причёсок, туалетов, которые должны были врезаться в память зрителей. Каждый старался получше выдумать себе амплуа или «маску». Зрительные впечатления от всего этого многое подсказали Лотреку. Равным образом он научился извлекать богатый декоративный эффект сопоставления модной ярко-рыжей окраски волос с холодными голубоватыми, серыми, зелёными тонами с чёрным пятном. Изучение изменений форм и черт лица под воздействием искусственного освещения и расположение источника света снизу или сбоку открыло художнику, что эта совершающаяся в действительности деформация облика может быть воспроизведена в целях раскрытия явления характерного, обнаруживая неожиданные и невыявленные в обыденной обстановке качества облика. Таким образом искусственная «характерность» и «гротескность» ряда его персонажей, отработанная во многом ими самими, совпала с тем, что искал Лотрек, и помогла ему найти особенно выразительные средства индивидуальной характеристики.

У художника всегда доминирует чисто зрительное восприятие: он сам зритель, зрители его персонажи или же они – объект зрелища. В его творчестве подчёркнуто отсутствует момент нравственной и эстетической оценки: всё заслуживает изображения, важно лишь выявить остроту восприятия, гротескность сопоставления, многообразие форм. Поэтому так част в плакатах Тулуз-Лотрека момент противопоставления, соединения противоположного. Это сопоставление строится то пластически, то сюжетно, то композиционно, то характерологически. Светлым силуэтам противопоставлены тёмные, но так, что это нарушает перспективу, фигуре статической – динамическая, плавным и сглаженным чертам лица – мелкие и острые. Образы Лотрека не двойственны, но двусмысленны (они не противоположны, а как бы «оборачиваются» то одним, то другим). Они не знают различия общего и частного, внешнего и внутреннего, главного и второстепенного. Вместо внешнего и внутреннего – лицевое и оборотное. Разделение на лицевое и оборотное и в свою очередь отождествление этих категорий характерно и для цветовых соотношений у Тулуз-Лотрека: эти соотношения не являются соотношениями дополнительных тонов; каждый цвет находится в «обратном» отношении не с одним, а с множеством других и в то же время объединяется с ними по сходству. Моменты сходства при подобном противопоставлении непременно есть и в позах, и в контурах, и в профилях. В таком восприятии всего окружающего, как одновременно похожего и непохожего, есть нечто от принципа цирковой клоунады, столь близкой художнику и элементами гротеска, и торжеством чисто внешней характерности.

Персонажи Тулуз-Лотрека всегда схвачены в определённый, острый и краткий момент: как раз предварительная выработка портретной формулы позволяет ограничиваться лишь минимальным. Таким образом мгновенность наблюдения, кратковременность состояния модели и сама манера литографии получают полное единство в каждом его плакате: они не требуют сосредоточенности и длительности восприятия, они мимолётны и расчитаны на кратковременное восприятие на ходу, но в то же время отличаются особенной сложностью и изощрённостью композиции. И в этом нет никакого противоречия. Они имеют как бы несколько планов, и от зрителя зависит, на каком из них остановиться в своём восприятии. Плакаты Лотрека сразу же поражают почти произвольной игрой масштабов, утрированием пространственного элемента. Он работает яркими локальными цветовыми пятнами и при этом усиленно подчёркивает перспективные сокращения, отчего в каждой его афише как бы борются пространственные и аппликационные начала. Но ведущим формирующим элементом всегда оказывается линия, определяющая предельную выразительность контуров, причём художник очень тонко использует созвучие этих контуров, линий, силуэтов.

 В каждой из его афиш поражает композиция, где ритмические противопоставления и линейные повторы чередуются так, что в листе не оказывается ни одной второстепенной детали. В целях усиления динамического начала Тулуз-Лотрек вводит в свои листы некоторые принципы японского эстампа: подчёркнутую ассиметрию, любовь к профильным формам, выделенность фрагмента.

Тулуз-Лотрек очень тонко организует характер рассмотрения каждой афиши. Рассмотрим в качестве примера афишу «Ла Гулю в Мулен-Руж» (1892 ). Уже с первого взгляда мы охватываем всю композицию целиком, - и это определяется ритмическими повторами:гротескно расставленным ногам танцовщицы вторят перпендикулярно направленные руки её партнёра Валентина, белой юбке Ла Гулю – очертания жёлтого декоративного цветка, громадному цилиндру Валентина – маленькие, но многочисленные цилиндры зрителей, причём если у Валентина цилиндр снизу сужается, а поля опущены, то у силуэтных фигур цилиндры имеют прямо противоположные очертания. Но постигаемая зрителем сразу же цельность афиши непременно связана с динамическим восприятием её: мы всё время как будто прыгаем взором по листу, - с одной стороны, находя всё новые и новые соответствия и противопоставления плоскостных линий и ритмов, с другой – подчиняясь её пространственности, следуя подчёркнутой перспективе пола и резким уменьшением фигур в глубину. В этом движении в глубь листа мы натыкаемся на нерасчленённый ряд силуэтов сзади, по контрасту «отскакиваем» взором к светлой фигуре Ла Гулю и тут же, в силу обратного созвучия линий её ног и рук Валентина, переходим вновь на передний план, но не задерживаемся на фигуре партнёра, так как наш взор, следуя за вертикально поднятой правой рукой, поднимается вверх по контура его подбородка, носа, полей шляпы, а его цилиндр вновь уводит нас вглубь – к резко подчёркнутым контурам цилиндров зрителей. И это безостановочное движение нашего взгляда, соединяясь с неопределённостью положения в пространстве фигуры танцовщицы, - она не то повёрнута нижней частью тела к нам, не то от нас, - как бы заставляет её также безостановочно крутиться перед нами.

Тот же принцип и в других плакатах художника: сопоставление руки, держащей веер, рук дирижёра, грифов контрабасов и ручки трости в листе «Диван Жапоне» (1892), где эта ритмическая игра предметов заставляет нас обязательно обратить внимание на опущенные руки в чёрных перчатках, принадлежащие фигуре Иветт Гильбер в глубине. Эта афиша интересна ещё и тем, что в ней очевиднее, чем в какой-либо другой, теряется грань между миром зрителя и изображённым, усиливается чувство «невсамделишности», искусственности мира. В литографии танцовщица Джейн Авриль выступает «в роли» зрительницы, известный критик и поэт Эдмон Дюжарден выступает «в роли» фата. Более того, будучи зрительницей, Джейн Авриль продолжает танцевать. Только танцуют не её ноги. Мы видим как бы «танцующие» руки, остающиеся в то же время неподвижными. Кажется и танцующей и неподвижной вся фигура Джейн Авриль. В качестве фата  Дюжарден остаётся критиком. Только он «оценивает» не музыку и поэзию, а саму Джейн Авриль. Танцовщица выступает в роли женщины. Таким образом Лотрек передаёт свойства не как непосредственно данные, а как существующие в определённом отношении или определённом восприятии. 

В листе «Джейн Авриль в Жарден де Пари» (1893) Джейн Авриль  изображена уже на сцене. На примере этой афиши можно судить об огромной роли цвета в плакате Лотрека. Танцовщица крутится в бешеном танце с высоко поднятой ногой в чёрном чулке, видном из-под белья, которое показывается в свою очередь из-под вскинутого платья ярко оранжевой материи с жёлтой обратной стороной. На первом плане справа очень крупно даётся часть руки музыканта, держащая инструмент и частично закрывающая его лицо. Всё это, в отличие от яркости в изображении Джейн Авриль, даётся бесцветно серым. Цветовые соотношения совпадают со смысловыми соотношениями и в то же время явно обратны им. Бесцветность музыканта соответствует неподвижности, а яркость – бешеному танцу Джейн Авриль. В то же время звучание музыки воплощено в ней, а беззвучность танца в нём. Музыка и танец оказываются обратной стороной друг друга и в то же время отождествляются. В самом лице артистки, соединяющем неподвижность с искажённостью, видно напряжение танца, но как бы с другой стороны. Энергия лица «ушла» в ноги, одно существует за счёт другого. Маленькое красное пятно рта – как бы показавшаяся обратная сторона бесцветного лица, тождественная большому яркому пятну платья. В то же время Джейн Авриль кажется не только движущейся в быстром танце, но и застывшей неподвижно с высоко поднятой ногой, а по-настоящему «танцуют» лишь изогнутые контуры фигуры музыканта. В изображении Джейн Авриль соединяются сложные, прихотливо изогнутые линии с воображаемыми прямыми, связывающими различные точки её фигуры и составляющими треугольники. Один из таких треугольников имеет вершины в колене и носке поднятой и в пятке опущенной ноги. На совершенно таких же или «обратных» треугольниках построена вся фигура танцовщицы. Воображаемые треугольники связаны таким же воображаемым движение, как бы превращаются друг в друга, Вращаясь и сдвигаясь параллельно плоскости картины или оборачиваясь поперёк этой плоскости, совмещаясь друг с другом полностью или частично. Это повышает ощущение скорости движения. Причудливые извилистые линии отождествляются с прямыми, соединяющими те же точки, начинают казаться кратчайшими между двумя точками, воспринимаются сразу, а не последовательно. Следует отметить также эффект «мнимой перспективы», характерный для Лотрека. Нет чёткого различия между перспективным сокращением досок сцены и их диагональным расположением, что усиливает эффект перспективного сокращения и скорости и в то же время делает его мнимым.

Композиция каждой афиши Тулуз-Лотрека фрагментарна, фигуры неустойчивы. Это усиливает динамическое начало листа, а подчёркнутая глубина изображения или, напротив, активность фигур как бы включает зрителя в изображённое пространство. Однако очевидная условность манеры рисунка «отстраняет» афишу, и эта борьба между невольной включённостью зрителя в композицию и отчуждённостью его как оценивающего наблюдателя играет особо важную роль в его плакатах.

В самом принципе афиш Анри де Тулуз-Лотрека, в большей степени, чем в каких-либо других его произведениях, выражается миропонимание художника. В мире, как он его видит и ощущает, нет постоянной иерархии явлений, всё оказывается взаимозаменимым, относительным, зависящим от точки зрения. Для него нет даже стабильных категорий: действительность состоит лишь из элементов, единство и цельность ей придаёт художник. Отсюда особое значение имеет в его литографиях изобразительная метафора, пластическое уподобление: именно это создаёт зрительную цельность мира, причём лишь по воле художника. Здесь можно проследить связь искусства Тулуз-Лотрека с такими течениями 20 века, как фовизм и кубизм, которые берут у Лотрека основное: принцип разложения мира на первичные элементы и конструирование его заново в ту реальность картины, художественной вещи, которая для этих художников имеет единственно объективный смысл.

В творчестве Лотрека окончательно исчерпывается интерес мастеров графики 19 века к проблеме движения: для них эта проблема была теснейшим образом связана с отображением реальности в её жизненной изменчивости, - отсюда их поиски в области света, ритма, фактуры, помогающие им преодолеть статичную пластичность видения мира, идущую фактически от Возрождения. Лотрек в своей графике снимает эту проблему: мир в его творчестве разом предстал в таком неустойчивом, релятивном образе, что перед искусством встала, скорее, противоположная задача – обретение цельности миропредставления. Эта-то своего рода принципиальная релятивность мироощущения Лотрека и абсолютно выражающий её художественный метод – вот что оказалось основной причиной такого глубокого и разностороннего воздействия мастера на искусство последующего времени. Художник не оценивает, художник лишь видит – вот чему учит Лотрек и что подхватывают и развивают многие мастера 20 века. Из всех творческих методов постимпрессионистов метод Тулуз-Лотрека – это наибольший разрыв с идеями искусства 19 века

Список использованной литературы:

1.      Западноевропейское искусство второй половины 19 века. Сборник статей. – М.: Искусство, 1975.

2.      Грутрой Г. Анри де Тулуз-Лотрек. – Сингапур: Белфакс,1996.

3.      Очерки по истории и технике гравюры. Тетрадь 9: Офорты Гойи и западноевропейская гравюра 19 века / Автор текста и составитель

Гасанова О.А., Левитин Е.С. – М.: Изобразительное искусство, 1987.

4.      Стародубова В.В. Тулуз-Лотрек // Европейская живопись 13-20 веков: Энциклопедический словарь. – М.: Искусство, 1999.

5.      Стерноу Сюзанна А. Арт Нуво: Дух прекрасной эпохи / Пер. с англ. – Мн.: Белфакс, 1997.

РАБОТА ДОБАВЛЕНА В АРХИВ: 14 СЕНТЯБРЯ 2001

Поиск по белорусским рефератам

Флаг Беларуси Поиск по крупнейшим коллекциям Беларуси: LIBRARY.BY, STUDENT.BY, BIBLIOTEKA.BY и прочие


Комментарии к работе:

Другой популярный контент:



 

МИНСКАЯ КОЛЛЕКЦИЯ РЕФЕРАТОВ ™ 1999-2011
Телефонная "горячая линия": +375 (29) 7777-***
Для жителей других стран: WWW.STUDENT.BY
Мы работаем с 10:00 до 20:00
 

HIT.BY на Youtube

Официальный канал на Ютуби проекта HIT.BY

Здесь собраны ТОЛЬКО видео хиты из Минска, Гомеля, Могилева, Бреста, Гродно и Витебска!

Ежедневные топ-видео из Беларуси

Любовь по-белорусски!

Проект KAHANNE.COM! Быстрые знакомства в Минске, Гомеле, Бресте, Могилеве, Витебске, Гродно! Только реальные люди. Мобильная версия. Около 112.000 анкет белорусов.

KAHANNE.COM

Что происходит? Скандалы и расследования


Минская коллекция рефератов (old version) - дочерний проект при библиотеки LIBRARY.BY, бесплатная и постоянно пополняемая пользователями коллекция белорусских рефератов, белорусских дипломных работ, белорусских курсовых работ, белорусских контрольных, белорусских докладов и белорусских эссе. Работает с 1999 года.